ПИСЬМО П. Н. ФИЛОНОВА К BEPE ШОЛПО
Июль 1928.
Товарищ Вера. 
Сделанность, сделанная вещь, принцип сделанности и связанная с ним идеология аналитического искусства сводится к следующему: это умение исследовательским путем, через наивысшее аналитическое напряжение разобраться в любом и каждом явлении в искусстве и во всех его взаимоотношениях, начиная с верного определения: «что ты сам как субъект действия в области ИЗО из себя представляешь? что работаешь? что работа по ИЗО дает тебе? что дает другим работа, сделанная тобой?». И затем это – умение знать, что надо делать, умение «сделать» (как говорят дураки – «создать», «сотворить», «написать») любую нужную тебе вещь, любым материалом. С наивысшей профессиональной и идеологической значимостью и действующею силою этой вещи – на зрителя и на автора. Это умение взять максимум от вещи во время работы над ней, от возникающих при этой работе взаимоотношений производственных (реализационных) и многих других, т.е. умение обогащаться интеллектуально при работе. Это умение дать в любом случае верную целевую установку, найти, иногда мгновенно, ответ на любой вопрос из всех возможных случаев взаимоотношений идеологии и реализации в области ИЗО, определить средства действия (иногда мгновенно), действительно наилучшие и вернейшие, и умение вести и работу и борьбу за реализацию с наивысшей точностью и результатом, и т.д., и т.д. Это наука (высшая школа) ИЗО, его стратегии и тактики. Это революционная идеология ИЗО. Это крышка всему идеологическому колдовству и шарлатанству буквально всех существующих ныне идеологий ИЗО и начало нового этапа ИЗО, на действительно продуманных, опытно-научным путем добытых положениях. Это революция прежде всего в интеллекте, в психике каждого субъекта действия ИЗО и революция во всех областях мирового искусства. 
Начнем с Вашей группы. 
Не верь ни одному из идеологических положений ИЗО, ныне существующих. Базируйся на свой интеллект и на аналитическую интуицию Мастера-Исследователя-Изобретателя. Работу веди не как ученик, а как мастер. Это прежде всего значит, что из-под твоих рук выходят не отбросы (вся карьера современного ученичества ИЗО основана на отбросах: так называемый «этюд»!?, «эскиз»!?, «набросок»!?, «эксперимент»!?) — а возьмися и «сделай» картину, рисунок или вещь из любого (крепкого, прочного, способного простоять века) материала в любой (продуманной, тщательно выбранной и примененной) комбинации материалов. Если на отбросах ученической работы совершенно невозможно научиться, чему свидетель вся мировая педагогика ИЗО, то если ты возьмешься за упорную работу над «сделанной картиной», упорно проработаешь каждый атом этой картины, каждый мазок, каждый сантиметр ее и так проведешь и доведешь работу, то, при возникающем нервном аналитическом напряжении и настойчивой инициативе за сделанность, ты с первых шагов, с первого момента невольно начнешь вносить в вещь самое высшее, на что ты способен. Только тогда ты начнешь действительно изучать и учиться, но именно в силу упорной работы ты станешь мастером с первого же дня работы. Твоя работа это докажет, ты начнешь расти как мастер, исследователь, человек и деятель ИЗО, и твоя работа, каждый момент которой – упорнейший труд, упорнейшее аналитическое интеллектуальное напряжение, покажет это. 
Работайте не от общего, не от стройки – это шарлатанство, а от частного к общему, по формуле «общее есть производное из частных, до последней степени развитых». (Кому это будет трудно, или в дальнейшем, можно начать от общего, но непременно доразвить, доразработать каждое частное, каждый член, каждый атом должен быть сделан до последней степени совершенства и напряжения).
Большие кисти бросьте, возьмите маленькую кисть, лучше не щетинную, а коровью или колонковую следующего размера (следует рисунок двух кистей, – Е. К.) и с острым концом и лопатку. Пишите, положив руку на палку (муштабель). Пишите буквально все, что вы хотите, по следующей формуле мастера-исследователя: «Я могу писать («сделать») любую форму любой формой и любой цвет любым цветом». 
Т. е. если я пишу, допустим, сапог или голову старика, то могу, хочу и сумею написать их как мастер настолько точь-в-точь, что натуру не отличишь от картины, но если я как исследователь захотел или в силу внутренних предпосылок, известных мне или неизвестных, в силу каких-либо явлений или процессов, происходящих в этом лице или сапоге, вынужден и обязан написать мое понимание того, что я знаю, вижу и чувствую относительно этих лица и сапога, то все, что по отношению к ним происходит у меня в мозгу, я и пишу и имею на это право, и сумею это сделать, и моя аналитическая интуиция мастера-исследователя-изобразителя изобретет для их изображения совершенно новые, ни у кого не бывшие форму и цвет. Самое главное внимание и упор прежде всего направляйте на работу над формой, ее клетчаткой, консистенцией и удельным весом, о цвете совершенно не заботьтесь. Тогда налаженная и хорошо идущая работа над формой и ее консистенцией определит с первых же моментов наивысшее действие цветом. При этом расчлененном действии цветом и формой – результат, наивысший, обеспечен. Т<ак> к<ак> каждый мазок (каждое прикосновение карандаша, стеки в глине и т. д.) – это есть единица действия и всегда эта единица действует, как оказывается, и формой и цветом, то без учения об этой «единице действия» успех может быть лишь случайным. Оба эти явления, цвет и форма, возникая в любом мазке в неразрывной естественной связи, обусловливают друг друга, имеют важнейшие взаимоотношения при реализации, – поэтому ,наивысшим организующим правилом при реализации (при работе) и будет положение, что весь упор спервоначалу идет в работу над формой, а она начнет командовать инициативою цвета.
Все существующие течения пошлите ко всем чертям и действуйте как исследователь-натуралист (как в точных научных дисциплинах). Основою учения о содержании примите вот что: «видящий глаз» видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но «знающий глаз» видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения <(рис. 1) >.
«Видящий глаз» не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух явлений на периферии объекта, т. е. двух свойств всякого объекта, а сама-то периферия (поверхность) есть производное целого ряда явлений и процессов, происходящих и обусловливающих в объекте eгo периферию и по цвету и по форме. Эти процессы, эти явления присущи консистенции объекта и происходят в ней ежесекундно, напр<имер> рост, биологические, физиологические, химические процессы, реакции, претворения обмена веществ, электро-радио-магнитные и т. д. Так что вместо всякого шарлатанства всех течений можно установить два полюса возможности реализации явлений: 1) Отвлечение от объекта (абстракция) только двух его свойств как двух единственно видимых глазу явлений – это т<ак> н<азываемый> реализм во всех его разновидностях, от реализма пещерного дикаря до Сезанна, Сурикова и Репина. Например: как рисуют дети и до фотографии <(рис. 2) >. Это все реализм, т<ак> к<ак> везде нарисованы или написаны лишь форма да цвет периферии объектов, под известным углом видения, плюс или минус орфография школы, народа, племени или мастера <(рис. 3)>. Даже Пикассо с его скрипкой — реалист согласно этому определению: скрипка целая, кувшин целый; скрипка, кувшин, разбитые в кусочки и искусственно размещенные на картине. Но «знающий глаз» говорит мастеру-исследователю не только это – он говорит, что в любом атоме консистенции, образовавшей периферию, в любом атоме самой поверхности происходит ряд преобразующих, претворяющих процессов, и мастер пишет эти и многие иные явления «формою изобретаемою» в любом нужном ему случае. Отсюда и получается, что в первом случае понятие о форме, как предвзятое, исторически сложившееся, есть лжеправило (канон). Поняв эту ложность, я могу его иногда пустить в оборот и написать реальную вещь, но как мыслитель, исследователь, изучающий «содержание» явлений и лишь его ищущий, я за постоянную основу, базу, принцип работы принимаю анализ содержания и работаю по принципу: 2) «Понятие о содержании определяет действие формой». Помимо того, есть ряд явлений или понятий, вообще не имеющих ни консистенции, ни периферии, например капитализм, проституция, рабочий вопрос, социализм и т. д., а я хочу их писать. В первом случае я невольно в силу принятого канона формы вру о содержании, искусственно его избегаю или веками его не замечаю, оставаясь невеждой; во втором – я ставлю прямо вопрос: что я вижу в себе? в натуре? что могу и должен сказать о понятом?– и смело и прямо говорю об этом своею кистью (рисунок той же мужской головы, что и на рис. 3, но в другом повороте, – Е. К.).
Со второго случая и начинается то, что я называю аналитическим искусством. Натуралистическим и абстрактным разрешением, где реализация ведется изобретенною вами формой. 
Поставьте холсты не менее квадратного аршина на каждого работника, покройте мелом и клеем с обеих сторон холста, а то с изнанки набивается пыль и холст гибнет. Когда этот клеевой грунт высохнет, смешайте вареного масла с керосином поровну и покройте этой смесью холст. Клею кладите в меру, чтобы потом холст не рвало. На этом холсте, упорно работая, ведите картину какого вам будет угодно содержания. Знайте, что самое высшее содержание картины — это ее сделанность. Это является и ее наивысшей ценностью и ее критерием. Этот профессиональный критерий включает в себя и идеологический критерий вещи. Кроме того, возьмите еще такой же холст или бумагу и ведите вторую вещь: одну днем, другую вечером (или вперебивку, чтобы выверить при любом освещении). Вторую ведите акварелью, если хотите. Если кого-либо из вас это не свяжет, то одну вещь пишите реальную, а другую – абстрактную, бейте с двух полюсов. 
Реальная вещь может быть: портрет, натюрморт, бытовая, этнографическая, анимализм, революционной темы и т. д. – начиная от принципа сделанного примитива, через кривой рисунок до прямого фотографического реализма. Сперва рисуйте карандашом честно и крепко, а затем начнете работать красками. Краску разводите маслом со скипидаром или керосином, чтобы была нужная гибкость и диалектическая послушность материала. Писать начнете именно по местам, сделанным карандашом, по карандашу. Работа, таким образом, пойдет от границ к центру. На каждом частном. Это сразу установит профессиональную базу и дисциплину. Упорно работай каждое частное (каждый член) картины. Пиши как раз тот кусок вещи, который хочешь. Пошли к черту всякое понятие о каком-то «общем». Позволь вещи развиться из частных до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал. Когда вещь будет так сделана, то, если понадобится, сделаете вывод, т. е. проработаете в иных местах вторым, третьим слоем (у меня доходило до 9 слоев). Но старайся писать наверняка – делай буквально каждый атом. Вывод будет или конструктивный, или цветовой. Т. е. работа над формой или над цветом, а как ее вести, сказано мной в разъяснении «единицы действия». Может быть, вывода и не потребует (включенный вывод). 

До свидания. Филонов.
Улица Литераторов, № 19. Дом писателей.

Ясно, я сумел сказать не все. Но этого довольно. Коли вы на это пойдете, проверите мои слова работою, сделаете картину (т.е. 2), и масляной ли, акварелью ли, тогда я доскажу еще многое по нашему делу.
Тов. Вера. Не откажите вернуть мне это письмо или пришлите с него копию. То же я могу сделать и с Вашим письмом. Мне это надо, чтобы показать моим товарищам, вместе со мною делающим революцию искусства, – мастерам аналитического искусства. 

Адресат письма, Шолпо Вера Александровна (1902–1970), – живописец и театральный художник.